ՊԱՐԱՐՎԵՍՏԸ ՀԱՅԱՍՏԱԱՆՈՒՄ

Հայկական պարը սկիզբ է առել դեռևս նախաքրիստոնեական շրջանում, Հայկական լեռնաշխարհում, երբ դեռ պատմական Հայաստանում տիրում էր հեթանոսությունը և հանդիսացել է հայ ժողովրդի բնավորությունը նկարագրող գեղագիտական վառ արտահայտչամիջոցներից մեկը։ Իր միջոցով կարելի է տեսնել հայ ժողովրդի մտածողությունը, հոգեկան աշխարհը և բնության ու կյանքի հանդեպ ունեցած վերաբերմունքը։

Սերնդեսերունդ փոխանցվելուց և որոշակի փոփոխությունների արժանանալուց հետո, այն, միևնույն է, պահպանել է իր հիմքում ընկած և միայն իրեն հատուկ շարժական, կառուցվածքային և երաժշտական առանձնահատկությունները։              

Ժողովրդական պարերը մեր ժողովրդի կենցաղի հիմնական մասն են կազմել: Այդ պարերում բացահայտվել են մարդկանց տրամադրությունը, ճկունությունը, նազանքը: Ժողովրդական պարը նպաստում է տղաների և աղջիկների միջև ընկերական հարաբերությունների հաստատմանը: Դրանք դրական ազդեցություն են ունենում աշակերտների վարքի վրա, սերմանում են ուշադիր և բարեհամբույր վերաբերմունք ընկերների հանդեպ: Պարերի էսթետիկ ազդեցությունը արտահայտվում է նաև պարող երեխաների արտաքին տեսքի նրբագեղության ձգտման մեջ:

Անճաշակ ու անիմաստ օտար շարժումներով հայկական պարերը կարող են երեխաների մոտ առաջացնել խորթ զգացմունքներ և տրամադրություններ, ձևավորել վատ ճաշակ:

Պետք է հուժկու հարված հասցնել այդ ամենին կենսուրախ, ակտիվ, գեղեցիկ, նազանք և ուժ պահանջող ազգային պարերով: Պարերը պետք է գաղափարապես և  ֆիզիկապես այնպիսի օգտակար ազդեցություն ունենան մեր երիտասարդության վրա, ինչպիսին ունի ազգային էսթետիկ դաստիարակության ամբողջ ուղղվածությանը:

Հայկական սփյուռքում այսօր գործում են 300-ից ավելի պարախմբեր: Նրանց գործունեության ընդհանուր նպատակներն են՝ գաղափարա-գեղարվեստական դաստիարակությունը, ժողովրդական պարերի պահպանումը, մշակութային մակարդակի զարգացումը և, որ ամենակարևորն է, հայապահպանությունը:

Հայկական պարը կարելի է դասակարգել համաձայն մի քանի բնութագրիչների

Ըստ կատարման բնույթի՝

• Պարերգեր՝ պարեր, որոնք զուգորդվում են երգերով,
• Պարեր, որոնք նվագակցվում են միայն երաժշտական գործիքներով,
• Պարեր, որոնք և նվագակցվում և զուգորդվում են երաժշտական գործիքներով և երգով։
• Ըստ ձեռքերը բռնելու ձևի՝ ճկույտներով, ափերով, խաչված ափերով, ուսերով, գոտկատեղից։

Ըստ բովանդակության՝ առասպելական, էպիկական, լիրիկական, պաշտամունքային, ճանապարհի, լարախաղացների, աշխարհիկ, աշխատանքային, ռազմական, որսորդական, մանկական։

ՀԱՅԿԱԿԱՆ ՊԱՐԱՏԵՍԱԿՆԵՐԸ

ԳՅՈՆԴ (ԳՅՈՎԸՆԴ, ԳՅՈՎՆԴ)

Գյոնդ պարը համայնքային պար է, որը պատկանում է «երկու գնալ, մեկ դառնալ» պարերի ընտանիքին: «Գյոնդ» կամ «Գյովընդ» բառերը «գունդ» բառի հին ձևերն են և խորհրդանշում են մարդկանց հավաքույթ, գունդ, ժողով:  Ստուգաբանությունից ելնելով, որ Գյոնդ պարի անվանումը ծագել է «գունդ» բառից, կարելի է ասել, որ Գյոնդը կոլեկտիվ և մասսայական պար է, որին միաժամանակ մասնակցել են մի քանի հարյուր հոգի: Հայ ժողովրդի կոլեկտիվ պարերը, որոնք կատարվում էին ձեռքերը բռնած, կոչվում են նաև «ծանդր զլոնդեր»: Այս պարերում տեղաշարժը կատարվում է հիմնականում դանդաղ՝ տեմպի չափավոր արագանալու առկայությամբ:

«Երկու գնալ, մեկ դառնալ» նշանակում է, որ պարը տեղաշարժվում է երկու քայլ աջ և մեկ քայլ ձախ: «Դառնալ» կամ «վերադառնալ» նշանակում է գնալ դեպի ձախ: Սակայն, հնում «ձախ» բառը արգելված էր և օգտագործվում էր «դառնալ» բայը: Ըստ ավանդույթի, ձախ գնալը խորհրդանշում էր ձախորդություն, իսկ աջ գնալը՝ հաջողություն:

Այսպիսով, երկու աջ գնացող քայլերի շնորհիվ և չնայած պարի ձախ դարձող քայլին, ընդհանուր պարը շարժվում է դեպի աջ ՝ դեպի հաջողություն, խորհդանշելով համայնքի ձգտումը դրականին: Այս պարում առկա է կցորդ քայլը, այսինքն ՝ քայլ կատարելու ժամանակ ոտքերը չեն խաչվում:

• աջ ոտքը դրվում է դեպի աջ
• ձախ ոտքը կատարում է կցորդ քայլ (ձախ ոտքը միացվում է աջին)
• աջ ոտքը նորից դրվում է դեպի աջ
• ձախ ոտքը կատարում է «խաղ» (ընդ որում ՝ տարբեր պարերում խաղացող ոտքը տարբեր ձևերով է «խաղում»)
• ձախ ոտքը դրվում է դեպի ձախ
• խաղում է աջ ոտքը

ՎԵՐՎԵՐԻ

Վերվերի, հայկական ժողովրդական տարածված պարաձև։ Կազմվում է երկուս գնալ՝ մեկ դառնալ և երկուս գնալ՝ երկուս դառնալ պարային ֆիգուրներից։ Վերվերի նշանակում է դեպի վեր շարժումներ կատարել երգով կամ նվագով, հիմնականում՝ երիտասարդների խառը կազմով։ Պարագլուխը կրել է վերվերիչ անունը։ Բովանդակությամբ վերվերին կապված է նախնիների պաշտամունքին, կենդանական և բուսական աշխարհի պտղաբերության աճի, երիտասարդ սերնդի բազմացման ու հասակի բարձրացման հմայություններին։  Պարաձևը միավորում է հատուկ անուններ կրող բազմաթիվ պարեր, որոնք ունեն իրենց առանձին եղանակները՝ մեծ մասամբ 2/4 չափով, կատարվում են միտասի բնութագրությամբ վերվերին «թռնոցի» պար է, կատարվում է միշտ արագ տեմպով։

ՓԱՓՈՒՌԻ

Փափառա բառը կարող է ստուգաբանվել որպես ծեծ, մանրում, փշրում, խիստ պատժում, հարված ֆիզիկական և բարոյական առումով կամ աղետ, պատուհաս։ Փափուռի պարի մեջ առկա են այնպիսի շարժումներ, ինչպիսիք են ծափը, ոտքով հարվածելը և «չաթմա» զարկելը։ Ըստ ավանդույթի` ծափերի միջոցով վախեցվում էին չար ուժերը, իսկ կրունկով կամ թաթով հարվածելով գետնին` ժողովուրդը հարվածում էր նրանց գլխին ու աչքերին։ Չաթման նույն ծնկածալն է։ Հայերենում օգտագործվում է «զարկել» բայի հետ՝ չաթմա զարկել, և փոխարինում է ավելի հասկանալի «պպզել» բային։ Բառը հավանաբար գալիս է քրդերենից։ Չատմե – քրդերեն եզների լծի հարելաձողն է և շարժումը այդպես է կոչվում հավանաբար այն պատճառով, որ ծնկածալող մարդու ոտքերը նման են հարելաձողի։ Պարն ունի երկու հատված` դանդաղ և արագ։ Արագ և դանդաղ մասերի շարժումները, որպես կանոն, չեն տարբերվում։ Դանդաղ մասի ժամանակ զսպանակային են շարժումները, իսկ արագ մասի ժամանակ արդեն դրանք վերածվում են թռիչքների։

• պարն սկսվում է քայլով դեպի աջ՝ ձախ ոտքը խաչվելով անցնում է աջ ոտքի վրայով
• ձախ ոտքը բարձրանում և ծալվում է հետ և իջնելուց հետո կրունկով հարվածում գետնին, իր սովորական դիրքից մի քիչ առաջ
• այնուհետև աջ ոտքն է կատարում նույն գործողությունը, կրունկով հարվածում իր դիրքից մի քիչ առաջ և նաև հետո կողք
• ոտքերը միանում են իրար, տեղում կատարվում է զսպանակային խաղ։

ԳՈՐԱՆԻ

«Գորանի»-ները վշտի պարեր են` կապված հասարակական կամ տարերային աղետները ողբալու հետ: Այս պարերին մասնակցում են թե՛ կանայք, թե՛ տղամարդիկ՝ հիմնականում առավել տարեցները:

Ժողովրդական մտածողությամբ՝ մարդու աջ կողմը լավության, հաջողության, իսկ ձախը՝ անհաջողության կողմն է: «Աջ» բաղադրիչը կա նաև «առաջ» բառում, որը նույնպես ունի առաջխաղացման, հաջողության իմաստ: Շարժման մեջ աջ ու առաջ գնալն ընկալվում է որպես հաջողություն ու լավություն: Նույն սկզբունքով ետ ու ձախ գնալը համարվել է անհաջողություն:

Պարաշրջանը համարվում է կյանքի շրջան: Պարողների՝ աջ ու ձախ կատարվող քայլերի համադրությունը ժողովուրդն ընդունում է որպես տատանման ռեալիստական արտահայտություն՝ չար ու բարու իրար հաջորդող համադրություն: Կյանքի տատանման հետևանքով կատարվող ալիքավոր շարժումը, որը, ի վերջո, գնում է աջ կամ ձախ, դառնում է պարողների շարժման գերակշռող տեղափոխության ուղղություն:

«Գորանին» ունի ընդհանուր ձախ և հետ գնացող տեղաշարժ: Պարի հատակագծում քայլերի գծերի անկյուններն ուղղված են ինչպես դեպի կյանքի շրջան, այնպես էլ նրա սահմանից դուրս՝ անդրշիրիմյան աշխարհ: Միաժամանակ հատակագծի ողջ զարդանկարն ասես պատկերում է մայր մտնող արև: Պարաշարքի կառուցվածքը մեկ շարք է, որը վերածվում է աղեղի: Կանգնում են ուս ուսի՝ ասես ընդհանուր վշտի մեջ համախմբված:

ՇՈՐՈՐ (ՃՈՃՔ)

Շորոր, հայկական ժողովրդական պարաձև, որի հիմնական քայլերը կազմվում են մարմնի ծանրությունը ոտքից ոտք տեղափոխելու՝ օրորվելու միջոցով։

Քայլերի ժամանակ մարմնի ծանրության, նրա հենարանի փոխադրումը մի ոտից մյուսին անհրաժեշտ է տարբերել իրանի ճոճելու օգնությամբ հենարանը մի ոտից մյուսին փոխադրելուց: Մի դեպքում նման ճոճումները զուգորդվում են նաև քայլերի, շրջադարձերի, պարադարձերի տարբեր հերթականությամբ, թռիչքների տարբեր տեսակներով և ոտքերի այլ շարժումներով, ինչպես նաև իրանը շորորելով իր առանցքի շուրջ՝ ոչ մեծ շրջադարձերով:

Պարերը կապվում են տոտեմական հասկացությունների հետ։ Կան նույնիմաստ ճոճ, ճոշկ տերմիններ ևս։ Հնում կատարվել են նախնիների հիշատակության հետ կապված արարողությունների ժամանակ, ներկայումս՝ միայն հարսանիքներին։ Պարաձևի մեջ մտնում են տարբեր անուններ կրող բազմաթիվ պարեր, որոնք կատարվում են հիմնականում դանդաղ, հանդիսավոր, ներքին կենտրոնացվածությամբ՝ տարիքով տղամարդկանց ու կանանց կազմով։ Տարածված է Հայաստանի գրեթե բոլոր շրջաններում։ Չափը հիմնականում 6/8 է։

Թռիչքների տարբեր տեսակների համակցությամբ «Շորոր» պարատեսակները ժողովուրդը կոչում է «Ճոճք» («Ճոշ», «Ճոչ», «Ճոշկ»): Այլ դեպքեորւմ ողջ պարաձևը կազմված է միայն ճոճումներից:

«Շորոր» նշանակում է ճոճումներ:

«Շորոր» պարաձևերը 19-րդ դարի սկզբից ստացան կենցաղային բնույթ՝ երբեմն պահպանելով միայն որոշ ավանդական ծիսականություն:Ամեն դեպքում շարժումների տրամադրությունը շարունակում է մնալ հանդիսավոր, ինչը մատնում է կատարվող տատանումների շարժական հիմքերի նախկին արմատները:

ԹԱՄԶԱՐԱ

Ըստ Կոմիտասի՝ «Թամզարան» հարսանեկան երգ-պար է, որտեղ գլխավոր դերը վերապահվել է պարբաշուն (պարագլուխ) ու պարապոչին։ Իսկ հարսն անպայման կանգնում էր կնքահոր կողքին։

Այժմ «Թամզարան» կորցրել է իր նախկին ծիսական նշանակությունը, երբ այն կատարվում էր գրեթե բոլոր համայնքային միջոցառումների ու խնջույքների ժամանակ։

«Թամզարա» պարատեսակը պատկանում է երկու գնալ, երկու դառնալ կամ վերադառնալ պարաընտանիքին։ «Թամզարայի» տարբերությունը երկու գնալ, երկու դառնալ պարաընտանիքից այն է, որ այս պարատեսակը երկարում է ևս երկու հաշվով՝ դեպի ձախ տեղաշարժող, վերադարձնող երկու շարժումով։ Իսկ պարը վեցի փոխարեն ունի միավոր ութ հաշիվ և շարժում։

Աշխատություններում գրառված «երկու գնալ, երկու դառնալ» պարատեսակներն իրենց շարժումներով այնքան էլ նման չեն։ Սրանց մի քանի տարբերակներում, որոնք էլ հենց կոչվում են «Թամզարա», դեպի ձախ տեղաշարժերի փոխարեն տեղի է ունենում մարմնի ծանրության մի քանի տեղափոխում ձախ, ապա աջ, ապա կրկին ձախ։

Ձեռքերը բռնելու մի քանի տարբերակ կա՝ ճկույթներով, ափերով («բարև բռնած»), իսկ երբեմն նաև ուսերից։ Երաժշտական չափը 9/8=4/8+5/8, որն էլ ստեղծում է ձեռքերի ճոճումների և ոտքերի շարժումների ոչ համաչափ ռիթմ։

Պարի ընդհանուր տեղաշարժը դեպի աջ է։ Պատկանում է «դուրան» պարերի թվին, որոնց հետագիծը հարթ գծով է անցնում։

«Թամզարայի» պարաքայլին բնորոշ են ոտքի կրկնակի հարվածները։

Պարաքայլերը հետևյալ հերթականությամբ են.

• աջ ոտքով կատարվում է քայլ դեպի աջ,
• ձախ ոտքով կատարվում է կցորդ քայլ` ձախ ոտքը միացվում է աջին,
• կրկին քայլ աջ ոտքով և դեպի աջ,
• կրկնակի հարված ձախ ոտքով,
• ձախ ոտքով քայլ դեպի ձախ,
• մարմնի ծանրության տեղափոխում աջ ոտքի վրա,
• մարմնի ծանրության տեղափոխում ձախ ոտքի վրա,
• կրկնակի հարված աջ ոտքով։

Կան պարի այլ տարբերակներ նույնպես, որոնք տարբերվում են վերը նշվածից։ Կարինի տարբերակում պարը դուրս է գալիս իր «դուրան» (ուղիղ) հետագծից և առաջ քայլելով, կրկնակի հարվածում է աջ ոտքով, ապա, վերադառնալով իր հետագծին, նորից կրկնակի հարված կատարում աջ ոտքով։

Կան նաև տարբերակներ, որտեղ ոտքերի հարվածներ չեն կատարվում, հակառակը, ազատ ոտքն օդում խաղացող գործողություն է կատարում, ապա հաջորդ քայլին իր վրա վերցնում մարմնի ծանրությունը։

ԱՍՏՎԱԾԱԾՆԱ ՊԱՐ

Պատմական Հայաստանի Կարին (Էրզրում) քաղաքի ազգաբնակչությունն ուներ ինքնատիպ պարարվեստ, որը փոխանցում էր Բարձր Հայքի բնակլիմայական և աշխարհագրական առանձնահատկությունները, բնակչության հոգևոր և պաշտամունքային արժեքները: XIX դարի սկզբին էրզրումցիները գաղթել են Ջավախք և Ախլցխա (այժմ՝ Ախալցիխե): Նրանք ոչ միայն պահպանել են իրենց ինքնատիպ պարարվեստը, այլև փոխանցել տեղի հայերին:

«Աստվածածնա պարը» Կարնո պարանմուշներից է, Ջավախքում պահպանված ծիսական պար: Այն կապված էր հեթանոսական մայր աստվածության պաշտանմունքի մնացորդների հետ, նվիրված էր մայրության և պտղաբերության աստվածուհուն՝ Անահիտին: Պարը կատարում էին Խաղողօրհնեքի տոնին, որը նույնպես կապված էր պտղաբերության հետ: Հետագայում այս պարի կատարումը վերագրվեց Մարիամ Աստվածածնին, իսկ պարել սկսեցին միայն Աստվածածնա վերափոխման տոնին, որը կրկին համատեղվեց Խաղողօրհնեքի տոնակատարության հետ:

Ջավախքում Վարդավառի հաջորդող կիրակին Աստվածածնի տոնն է: Այդ օրն ընդունված է ուխտի գնալ Աստվածածնի անունը կրող եկեղեցիներ: Քանի որ ամռանը գյուղերի անասնապահները տեղափոխվում են սարեր, Աստվածածնի տոնին երիտասարդ տղաներն ու աղջիկները հավաքվում են յայլաներում՝ պարելու այնտեղ գտնվող սրբատեղիներում, որոնցից շատերն արդեն կորցրել են իրենց անունները և զրկվել նախկին իմաստավորումից: Դրանք աղբյուրների ակունքներն են, ճանապարհից դուրս գտնվող հեռավոր ու մենավոր խաչքարերը, սրբազան ծառերը, գերեզմանները, եկեղեցիների ավերակները, կիսականգուն պատերն ու մատուռները...

«Աստվածածնա պարը» դանդաղ, հանդիսավոր պար է: Պարում են կլոր, պարտադիր փակ շրջանով: Կանգնում են կողք կողքի, երեսները դեպի շրջանի կենտրոնը: Ձեռքերը բռնում են թևկախ, ափ ափի:

Մինչև համաշխարհային երկրորդ պատերազմը պարն ավանդաբար կատարել են տարին մեկ անգամ՝ Աստվածածնի Վերափոխման տոնին: Հետագայում, Աստվածածնի պաշտանմունքի խարխլման հետևանքով, պարն աստիճանաբար մոռացության է տրվել, մի բան, որը ծիսական պարերի համար դարձել է ընդհանուր երևույթ:

ԼՈՐԿԵ

Լորկէն պատկանում է հին հայկական ծիսական պարերին, նաև երգ-պար է, և չնայած կա քրդական տեքստ նույնպես, սակայն այն իսկական հայկական պար է: Լորկէ անվանման ճշմարիտ մեկնությունը կարելի է բացատրել Լոր թռչունի անվանումով, փաղաքշական լորիկ, որն էլ վկայում է, որ այն վերապրուքն է լորի պատվին տոտեմական պարերի:

Լոր, Լորիկ, Լորիկի հեշտությամբ կարող էին վերածվել Լորկէ , իսկ քրդերենում Լյուլկէ – գիշատիչ թռչուն: Իսկ քրդերեն Լորկէ-ն թարգմանաբար հայերեն նշանակում է շորորվիր, ինչը մեկ անգամ ևս մատնանշում է վերապրուք կապը թռչունների տոտեմների հետ:

Ոտ զարնել – ոտների հարվածները Լորկէ պարատեսակներում չնչին տարբերություններով բոլոր տարբերակներում գրեթե միանման են:

Պարաշարքը կանգնում են կողք-կողքի, ձեռքերը բռնում են ճկույթներով:

Տեղում 4 բարձրացնող զսպանակներ անելուց հետո թեքվում են աջ և կատարում մեկ ծնկածալ, ապա դեպի ձախ և ապա նույն կերպ կատարվում է ծնկածալ:

Մեկ թռիչք կատարվում է աջ ոտքի վրա, ձախը թողնելով հետևում, ապա նույնը կատարվում է ձախ ոտքով: Այս թռիչքները կատարվում են երկու անգամ: Ապա կատարում ենք քայլ աջ ոտքով դեպի աջ, ձախը անցնում է աջ ոտքի հետևից, կրկնում ենք աջ ոտքի քայլը և ապա ձախը միացնում աջ ոտքին: Արագ մասը կատարվում է նույն կերպ, բայց թռիչքներով: Իսկ աջ ու ձախ դարձումները վերածվում են հարվածների: Աջ և ձախ ոտքերով առաջ ու ետ կատարվող թռիչքների փոխարեն նույնպես կատարվում են հարվածներ, սկզբից աջ ոտքով, ապա ձախ և թռիչքներով անցում ենք կատարում:

ԾԱՂԿԱՁՈՐԻ

Ծաղկաձորի պար, կարելի է դասել այնպիսի պարանմուշների շարքին, որոնք դեռևս հնագույն սին հավատալիքների շրջանում կատարվել են ոչ միայն կոնկրետ ծեսերի ժամանակ, այլ գրեթե ամեն արարողության ժամանակ։ Ծաղկաձորի պարը հիմնականում պարել են Վասպուրականի շրջանում՝ ուխտագնացությունների ժամանակ։ «Ծաղկաձորի» անվանումը ամենայն հավանականությամբ ծագել է Վասպուրականի շրջանում շրջանի համանուն տեղանվան հետ, որտեղ կային մի քանի մատուռներ, սրբատեղիներ, և դեպի ուր ժամանում էին ուխտի գնացած վասպուրականցիները։ Ծաղկաձորի պարը կապված է եղել պտղաբերության հետ և նվիրված է եղել պտղաբերության աստվածուհի Անահիտին։ Պարում տեղ գտած բարձր թռիչքներով պարողները փորձել են շահել աստվածուհու համակրանքը և ստանալ շատ բերք՝ վերջինիս հովանավորությամբ։ Պարում տեղ գտած աջ և ձախ շարժերը խոսում են պտղաբերության և, ընդհանրապես, կյանքի, բնության փոփոխականության մասին, որոնց արդյունքում առաջանում են մի շարք ահավոր աղետներ՝ երաշտներ, կարկուտներ, սահանքներ և այլն։

ԹԱՄՈՒՐ ԱՂԱ

Հայաստանում շատ են տարածված «Թամուր», «Թամուր աղա», «Հեյ Թամուր աղա», «Թամրաղի» և նմանատիպ անվանումներով պարերը: Սակայն անհրաժեշտ է նշել, որ ունենալով ընդհանուր ուրվագծեր և ձևեր՝ այդ պարերը, այնուամենայնիվ, իրենց շարժումներով տարբերվում են միմյանցից:

Այս պարերի հիմնական բովանդակությունը հերոսի մահվան ողբն ու սուգն է, որն արտահայտվում է գերեզմանի շուրջ թաղման թափոր ներկայացնող պարով (մինչ նրա մասունքները գերեզման իջեցնելը) և հետո նրա հերոսության գովերգումով: Դժար է ճշտգրիտ պարզել հայ ժողովրդի համար մահվանից հետո սիրելի և արժեքավոր դարձած այն պատմական անձի կերպարը, որի անունով կոչվել են սգո, հիշատակի պարերը: Հավանական է, որ պարերն ավելի հին են տվյալ հերոսի ապրած ժամանակաշրջանից: Հայ ժողովրդի համար շատ սիրելի այդ հերոսի անունն ու կերպարը հետագայում դուրս է մղվել օտարերկրացի Թամուրի անունով:

«Թեմուր», «Թամուր» հին իրանական լեզվում նշանակում է երկաթ: Այս պարը ներկայացնողները չեն կարողացել հաղորդել, թե ով է եղել Թամուրը: Շատախցիները համարում էին, թե նա ոմն Շաքըր աղայի թոռն էր (Շաքըր աղան շուրջ 150-200 տարի առաջ եղել է Շատախի տանուտերը և թերևս հարստահարել նրանց), այսինքն ապրել է ոչ վաղ անցյալում։ Իսկ ոմանք մեկնաբանում էին, որ Թամուրը Թամեռլանն է՝ Լենկ Թեմուրը:

Պարզ է, որ դժվար թե Շաքըր աղայի թոռը կամ Ժանտ Թամեռլանը դառնային հայերի համաժողովրդական սիրո օբեկտ: Անհրաժեշտ փաստերի անբավարարությամբ հանդերձ՝ պարերի զուտ հայեցի ձևերը խոսում են այն մասին, որ այստեղ խոսքը հայ ժողովրդի կողմից սիրված զուտ հայկական հերոսի կամ մի քանի ազգային հերոսների մասին է, որոնք հետագայում անվանափոխվել և մոռացության են մատնվել հետագա ժամանակների շերտավորումներով, մասնավորաբար՝ ոմն Թամուրի կերպարով:

Պարի մեղեդին հանդիսավոր է, էպիկական, այն կանչ է, որն ավետում է նահատակված հերոսի համաժողովրդական ողբը և ասես նկարագրում նրա հուղարկավորությունը:

ԷՋՄԻԱԾԻՆ

Էջմիածին պարը ըստ ժողովրդի մեկնաբանությունների շատ հին է: Ձեռքերը վեր պարզած բռնելու ձևը համեմատում են եկեղեցու գմբեթի հետ, ասես ձեռքերով արարելով Մայր Աթոռ Սբ. Էջմիածնի գմբեթը: Սակայն այն, ըստ երևույթին, ի սկզբանե հեթանոսական ծագում ունի, և վեր պարզած ձեռքերը ավելի հիշեցնում է Ձոն Արևին:

Պարը կազմված է երեք մասից: Առաջինը, որ ետ ու առաջ է, շարժումը կատարվում է անկյունագծով՝ աջ ու առաջ, և խորը խոնարհումներով:

Նախևառաջ խոնարհումները ըստ ժողովրդի մեկնաբանությունների խոնարհում է Մայր Խորանի առջև, սակայն շարժումների բնույթը կարծես թե ավելի արևապաշտական են: Աջ ու առաջ և ապա ձախ ու ետ շարժումներով պարաշրջանը ի սկզբանե փոքրանում, ապա վերադառնում է իր նախկին դիրքին: Ըստ ազգագրագետ-պարագետ Սրբուհի Լիսիցյանի փակ պարաշրջանը խորհրդանշում է արևի սկավառակը, իսկ շրջանագծի փոքրացումը խորհրդանշում է արևի մայրամուտը, նաև մահ: Պարաշրջանը վերստին իր նախկին շառավղին՝ մեծության վերադարձը արևի վերստին ծագելու, նոր կյանք արարվելու խորհուրդն է կրում: Իսկ ընդհանուր՝ արևի մայր մտնելու և վերստին ծագելու, մահվան և նոր կյանքի՝ ծնունդի, կյանքի հավերժականության խորհուրդն է կրում: Առաջին մասի խոնարհումների ժամանակ ձեռքերը շրջանագիծ-պարաշրջանից դեպի դուրս են բացվում, և պարաշրջանի հատակագիծը այդ պահին հիշեցնում է արևի սկավառակ, նրանից ծագող ճառագայթներով, այսինքն շրջանից դեպի դուրս բացվող ձեռքերով:

ՖՆՋԱՆ

Մեծ տարածում է գտել Ջավախքում։ «Չորս ոտք», քանի որ կլոր պարերի հիմնական մասի համար ասում են «մի ոտ պար ենք խաղում», եթե ոտքը մեկ անգամ ենք հարվածում, «երկու ոտ ենք խաղում», եթե երկու անգամ ենք հարվածում և այդպես շարունակ։ Երբ շեշտվում է քայլերի զույգ լինելու պայմանը՝ «երկուս գնալ, երկուս դառնալ», ապա պարերը կոչվում են նաև ջուխտ (զույգ) ոտք։ Չորս ոտք պարերը բաժանվում են երկու խմբի՝ թաթի զույգ զարկերով և ոտքը խաղացնելով։ Հենց չորս ոտք պարաձևին էլ պատկանում է «Ֆնջան» պարը՝ գրանցված Ժենյա Խաչատրյանի կողմից։ Պարի անվանումը թուրքերենից թարգմանաբար նշանակում ՝ փոքր հախճապակյա բաժակ։

Պարի առաջին մասի տեմպը դանդաղ է, երկրորդ մասում այն արագանում է, ունի թռիչքներ։ Ողջ պարի ռիթմը հավասարաչափ է, իսկ պարեղանակի հաշիվը՝ խառը։ Յուրաքանչյուր քայլ զբաղեցնում է 1/16 տևողություն։ Դաստակները ափ ափի են բռնում, դաստակները՝ կրծքի բարձրության, արմունկները՝ դեպի վեր ծալած, սուր անկյան տակ։

Բոլոր շարժումներին կատարվում է մեկ ծունկկոտրուկ։

• 1, 2 հաշվին ձախ թաթը խաղում է աջ թաթի մոտ
• 3-ին ձախ թաթը միանում է աջին՝ ընդունելով ծանրությունը
• 4-ին աջ ոտքն է ընդունում ծանրությունը
• 5-ին՝ կրկին ձախը
• 6-ին աջ ոտքը խաղում է ձախ ոտնաթաթի մոտ
• 7-ին աջ ոտքն է ընդունում ծանրությունը
• 8-ին՝ կրկին ձախը
• 9, 10, 11 հաշիվներին աջ ոտքը երեք անգամ հարվածում է կրունկով՝ դեպի աջ ու առաջ պարզած
• 12-ին աջ ոտքով մեկ քայլ դեպի աջ
• 13-ին ձախ թաթը միանում է աջին՝ ընդունելով ծանրությունը
• 14-ին նորից աջ ոտքով քայլ դեպի աջ
• 15-ին ձախ ոտքը խաղում է օդում
• 16-ին՝ ձախ թաթն ընդունում ծանրությունը
• 17-ին աջը
• 18-ին աջ ոտքը միանում է ձախին

 ԹԱՐՍ ՊԱՐ

«Թարս» բառացիորեն նշանակում է «շրջած», «հակառակ»: «Թարս» բառարմատը հնդեվրոպական նախալեզվում նշանակում է «չորանալ», «ծարավել», ինչն անմիջական կապ ունի թառամելու, երաշտի հետ: «Երաշտ» բառը կապվում է սկզբնաբառի` «թարսի» հետ, որը մարդկանց նյութական, տնտեսական կյանքին պիտի հաղորդեր բերքի կորուստ, չորացում, անձրևով բեղմնավորվելու բնության փափագ: Այստեղից հասկանալի է դառնում, որ եթե «Վեր-վեր» տեսակի պարերը կապված են բնության բերքատվության հետ, ապա «թարս» պարերը երաշտի, անհաջողության, բնության ծարավի, բերքի կորստյան հետ են կապված: Երաշտից տնտեսության մեջ ամեն ինչ հակառակ է գնում՝ «թարսվում է»:

Մարդկանց կյանքում անհաջողությունն ու չարը ոչ միայն երաշտից ու անբերրիությունից կարող են լինել: Հնագույն ժամանակներում հայերի, հավանաբար նաև նրանց նախնիների կրած, վերապրած յուրաքանչյուր աղետի, ողբերգության ողբն ուղեկցվում էր ընդհանուր ձախ` «անհաջող» կողմ ընթացող պարերով: Բայց նման պարերի և երաշտն ու անբերրիությունը ողբացող պարերի հետագծերն իրարից տարբերվում են:

Հին ժամանակներում պարել ընդհանուր ձախ տեղաշարժով պարերը նշանակել է կա՛մ ողբալ համայնքին, ընտանիքին հասած աղետը, ողբերգությունը, կա՛մ վնասակար, չար, կախարդական շարժումներով և երգերով՝ հմայությամբ, աղետ ու փորձանք կանչել թշնամու գլխին:

«Թարս պարի» Սարիղամիշի տարբերակում պարաշարքը շրջանաձև է: Պարողները ձեռքերը բռնում են ճկույթներով, կանգնում են իրարից բավականաչափ հեռու, այնպես, որ պարողների՝ 45 աստիճանով առաջ պարզած դաստակները գտնվում են պարողների մեջտեղում:

Արմունկները ծալված են սուր անկյունով:

Պարաձևը կազմված է 10 պարաքայլից․

• 1. կատարել բավականին մեծ քայլ ձախ ոտքով դեպի ձախ,
• 2. աջ ոտքով կատարել քայլ դեպի ձախ՝ խաչաձև անցկացնելով ձախ ոտքի դիմացով,
• 3. ձախ ոտքով քայլ դեպի ձախ,
• 4. կրկնել 2-րդ քայլը,
• 5. կրկնել 3-րդ քայլը,
• 6. դադար,
• 7. աջ ոտքով քայլ դեպի աջ,
• 8. ձախ ոտքով խաչվող քայլ դեպի աջ՝ խաչված դնելով աջ ոտքի կրունկի հետևում,
• 9. աջ ոտքով մեծ թեք քայլ դեպի աջ և առաջ,
• 10. ձախ ոտքը բարձրացնել ետ՝ ծալելով ծունկը:

Քայլերը բավականաչափ մեծ են: Պարն ընդհանուր երեք ձախ և երկու աջ տեղաշարժ ունեցող պար է:

ԼՈՒՏԿԻ

Լուտկի պարը Վանա պարերից է:

Լուտկի պարի անվան բացատրությունը տալիս է լույտ արմատը, որից էլ առաջանում են լուտալ և լուտանալ բայերը և լուտանք գոյականը: Առավել ևս որ շատ տեղերում Լուտկի պարը անվանում են Լութ: Լուտալ, լուտանալ նշանակում է` հարձակվել, նետվել ինչ-որ մեկի վրա կշտամբանքով, խայտառակել, փնովել, հայհոյել, անիծել: Այստեղից – լուտանք, լուտություն – հանդիմանանք, հայհոյանք, կշտամբանք, անեծք, անարգանք, խայտառակություն:

Հին կախարդ-քրմերի կատակների գործառույթների մեջ ոչ միշտ էր, որ մտնում էին բարի կախարդությունը և մոգությունը, հմայությունը: Նրանք հաճախ ամբողջովին «վստահ» իրենց ուժերի վրա փորձանք էին կոչում իրենց թշնամիների կամ իրենց համար ոչ ցանկալի անձանց նկատմամբ, ինչպես փոքր թռչնակների նկատմամբ վարվում էր նրանց տոտեմական նախակերպար Կատակթռչունը: Աստիճանաբար նմանատիպ ֆունկցիաները` գործառույթները մի փոքր մեղմացված և առանց կախարդական նշանակության անցել են հին սրբազան կախարդ-քրմերի կատակների ժառանգորդներին` խեղկատակներին և ծաղրածուներին, որոնք էլ ժառանգել են այլոց դատապարտելի արարքները բացահայտելու, ծաղրելու, հայհոյելու իրավունքը: Ուրախանում էին և ուրախացնում մի մասին, իրենց ծաղրով, սրամտություններով, մերկացնելով և դիպուկ պարսավանքով նեղելով մյուսներին, ինչը հետագայում վերածվեց սոցիալական պայքարի գործիքի, հարստահարողների դեմ հարստահարվողների զենքի:

ԵՐԵՔ ՈՏՔ

«Երեք ոտքը» կամ «Իչարաղլին», որը թուրքերեն նշանակում է «երեք ոտք կամ քայլ», Ջավախքում շատ սիրված ու տարածված պարաձև է։ Այս ձևին են պատկանում շատ պարեր, որոնցից գրանցվել են «Ջամբար ամի» կամ «Չամբար ամի», «Պուդուդի» և «Երեք ոտք» անունը կրող մի շարք պարեր։

«Ջամբար ամի» պարանունը տեղացիները բացատրում են հետևյալ կերպ. Ջամբարն անուն է, իսկ «ամի» նշանակում է հորեղբայր։ «Ճամբար» նշանակում է գլխի ժապավեն, պարսկերեն՝ շրջան, օղ, նաև՝ մանյակ կամ վարսակալ։ «Պուդուդի» նշանակում է պուտեր ունեցող, խատուտիկ։ Հավանաբար պարն այդպես անվանել են մանր քայլերի համար։

«Երեք ոտքի» բնորոշ ձևը համարվում է «Ջամբար ամին»։ Ջավախքի տարբեր գյուղերում և քաղաքներում պարը պահպանվել է հենց «Երեք ոտք» անունով։ «Երեք ոտք» պարաձևում քայլերը հիմնականում շեշտված են, այսինքն՝ քայլում են «ոտ զարկելով»։ Զարկերը կարևոր դեր են ունեցել պարի նպատակադրման մեջ։ Այդ մասին տեղացիներն ասում են. «ոտը գետնին զարկելը չարքի համար է. կզարկենք որ չարքը փչանա»։

Պարերգի բանավոր տեքստից մնացել են իրար հետ չառնչվող թուրքերեն մի քանի տող։ Սովորաբար պարում են զուռնայի նվագակցությամբ, բայց երբեմն օգտվում են պարերգերի տեքստերից։ Պարում են խառը։ Ձեռքերը բռնում են տարբեր ձևերով, բայց ավելի տարածված է ափ ափի բռնելու ձևը։ Արմունկները կիսածալվում են սուր անկյան տակ, դաստակները ուսերի բարձրության են։ Տեմպը դանդաղ է, ռիթմը՝ հավասարաչափ։ Պարեղանակը 6/8 է։ Ամեն քայլ զբաղեցնում է 3/8 տևողություն։ Պարի բոլոր հաշիվներին կատարում են մեկ ծունկկոտրուկ։

ՇԱՎԱԼԻ

«Շավալին» Կարնո հին շորորաձև երգ-պար է: Կարնո նահանգի տարբեր շրջաններում շատ կան պարեր, որոնք կատարվում են այս մեղեդու նվագակցությամբ: Թեև Կարնո նահանգում ամենատարածված «Շավալին» 6/8 տեմպով է, պարի որոշ տարատեսակներ կատարել են 10/16 տեմպ ունեցող մեղեդու նվագակցությամբ: Ոմանք պարին տալիս են «Շավալի» անունը:

«Շավալին» հարսանեկան պարի մաս է կազմել և մինչ օրս հիշվում է որպես պարտադիր կատարվող հարսանեկան պար։ Ոմանք նույնիսկ այն համարում են միայն հարսանեկան պար, հիշատակվում է նաև որպես խնամու պար։

Պարը կլոր է, կատարում են խառը՝ հիմնականում միջին տարիքի տղամարդիկ ու կանայք: Պարում են շրջանով՝ երբեմն բացելով շրջանը: Ձեռքերը բռնում են ճկույթներով, ափերը պահում են ուսերի բարձրությամբ: Տեմպը միջին արագության է, ռիթմը՝ հավասարաչափ:

Պարային քայլերն են․

• 1․ ձախ ոտքով քայլ դեպի ձախ՝ մարմինը շորորաձև պտտելով դեպի ձախ,
• 2. աջ ոտքը միացնել ձախին՝ ընդունելով մարմնի ծանրությունը և մարմինը շորորաձև պտտելով դեպի աջ,
• 3-4 և 5-6 քայլերին՝ համապատասխանաբար կրկնել առաջին երկու պարաքայլերը.
• 7. կրկնել առաջին քայլը,
• 8. աջ դարձում կատարելով՝ աջ ոտքը խաղացնել՝ 45 աստիճանով դեպի աջ թեքելով,
• 9. ձախ դարձում կատարելով՝ ձախ ոտքը խաղացնել՝ 45 աստիճանով դեպի ձախ թեքելով,
• 10. կրկնել 8-րդ շարժումը,
• 11. աջ թեքված մարմնով աջ ոտքով քայլ կատարել դեպի աջ,
• 12. աջ թեքված մարմնով ձախ ոտքով քայլ կատարել դեպի աջ,
• 13. ձախ ոտնաթաթի վրա պտտվելով՝ ուղղել մարմինը՝ միաժամանակ մարմնի ծանրությունը տեղափոխելով աջ ոտքի վրա,
• 14. ձախ ոտքը խաղացնել՝ 45 աստիճանով դեպի ձախ թեքելով:

ԽՈՇ ԲԻԼԱԶԻԳ

Խոշ բիլազիգը Կարնո պարանմուշներից է՝ «Ապարանջանի պարի» տարբերակներից մեկը։ Այն կարելի է համարել աշխատանքային հազվագյուտ պարանմուշ ոչ միայն հայ պարարվեստում։

«Խոշ բիլազիգը» առանձնահատուկ է աշխատանքի ընթացքն ու արարողությունները նկարագրող պարաքայլերով, որոնք, ասես, վերարտադրում են ապարանջանի հյուսքը, գործող հելունի շարժումները։ Ոտքերը հերթականությամբ կատարում են հելունի աշխատանք հիշեցնող պտուտաձև շարժումներ։

Այս պարը հայտնի է նաև տարբեր անուններով՝ «Հոս Բիլիզիգ», «Ոսկե ապարանջան», «Գոշ բիլեզիգ»։ Պարն ունի բավականին նման տարբերակներ, սակայն նրանցից յուրաքանչյուրը դիտվում էր որպես առանձին պար։ «Խոշ բիլազիգը» համեմատաբար թեթև, բայց միաժամանակ վեհանձն պար է։

Աչքի է ընկնում ուսերի պահած դիրքով, որը հայկական պարերին բնորոշ ինչ-որ յուրահատկություն ունի։ Ռիթմն արագ է, ինչը խորհրդանշում է պարի մաժորային՝ դրական բնույթի մասին։ Պարը հաճախ պարում են բաց պարաշրջանով։ Տվյալ դեպքում պարագլուխը կանգնում է պարաշրջանի աջ կողմից։

ԹՌԹՌՈՒԳ

«Պար» բառը համշենահայերի բարբառում գործածվում է «բար» արտասանությամբ: Համշենցիները պարել են Նոր Տարուն, Սուրբ Ծննդին, Ջրօրհնեքին, Բարեկենդանին, Զատկին, Մեռելոցին, որը ոչ թե ողբի, այլ նախնիների հիշատակության տոնն էր, ուխտի գնալիս ու մատաղ անելիս: Ամենից շատ պարել են Բարեկենդանի օրերին: «Բարգենդօնքին» հարսանյաց օրեր են եղել: Հարսանիքներին, Բարեկենդանի նշված օրերին, Զատկին հիմնականում կատարվել են տղամարդկանց պարեր: Բոլոր տղամարդկանց անվանել են «գդռիճ»: Իսկ մյուս տոներին պարել են խառը կազմով (թե՛ տղամարդիկ, թե՛ կանայք): Բարեկենդանին և հարսանիքներին միայն «կլոր բար» են պարել:

Համշենահայերը պարել են դհոլ-զուռնայի նվագակցությամբ, գործածել են մեծ բուրան, միջին և փոքր զուռնա: Դհոլը զարկել են գետնին դրած: Երաժշտական մյուս գործիքներից գործածել են քեմոնա (քեամանի), պարկապզուկ, փող, հովվական սրինգ՝ կավալ: Որոշ պարեր կատարել են նաև երգեցողության ուղեկցությամբ:

«Թռթռուգ», «թիթրեմե» նշանակում է դող, ցնցում, սարսուռ, սարսափ: Այն «գդրիճների»` կտրիճների պար է: Ոտքերի շարժումներն ունեն հարձակողական և պաշտպանողական ռազմական պարի տարրեր։ Պարողները միաժամանակ ամբողջ մարմնով, թևերով, ուսերով երերում, թրթռում են: Նկարագրողներից ոմանք ձեռքերի շարժումները` թրթռոցները մեկնաբանում են որպես թռչունների թևերի թափահարումներ, ինչի մասին էլ մեզ հուշում է հենց պարի անվանումը:

ՍՐԱԲԱՐ

Համշենահայերի շրջանում ամենատարածված պարերից է «Սրաբարը» («սրա» նշանակում է շարք, այսինքն՝ շարքով պար), որի տարատեսակներից է նաև «Հայսին բարը»:

Հայաստանի բոլոր գավառների հարսանիքներում ընդունված վերջաբան է «Հարսի պարը», որից հետո ավարտվել են և՛ պարերը, և՛ հարսանիքը: Այս պարը հատուկ արարողություն է: Համշենահայերը ևս «Հայսին բարը»՝ հարսի պարը, կատարել են այն ժամանակ, երբ հարսանիքը մոտեցել է ավարտին: Պարին մասնակցել են բոլոր զույգերը: Այրիներին ու ամուրիներին արգելվել է մասնակցել: Հարսը պարաշրջան մտել է արդեն երեսը բաց: Պարը բոլորվել է միայն երեք շրջան, գերակշռող ուղղությունը միայն աջ է:

«Հայսին բարն» ունի մի առանձնահատկություն ևս: Այն կատարվում է երկու անգամ. առաջինը` հարսի տնից դուրս գալու ժամանակ, որպես հրաժեշտի պար, երկրորդը` հարսանիքի վերջում: Հարսի պարը միաժամանակ դառնում է սահմանագիծ` կյանքի մեկ շրջանն ավարտելու և մյուսն սկսելու համար: 

«Սրաբարն» ունի երգվող սիրային տեքստ, բայց հազվադեպ է պատահում, որ պարեն երգելով: Հիմնականում պարում են քեմոնայի նվագակցությամբ: Ունի հավասարաչափ ռիթմ, աստիճանաբար արագացող տեմպ:

ՔՈՉԱՐԻ

Քոչ արմատը ըստ երևույթին կապ ունի չամորձատված՝ չկրտած ոչխարի-խոյի գոչ, ղոչ և խոչ անվանումների հետ։ Ղոչ գոյական անունից առաջանում է ղոչաղ ածականը՝ համարձակ, խիզախ, քաջ։ Խոյի անվանն են վերաբերվում նաև խոյին որպես տոտեմի պաշտամունքի երկրպագության հետ կապված հետևյալ տերմինները.

Խոյակ - սյունագլուխը սյան վրա։ Այդպիսի սյունագլուխը ուներ ոլորուն եղջյուրով (պոզով) խոյի գլխի ձև։ Ավելի ուշ խոյակում՝ սյունագլխում թողվեց միայն աստիճանաբար ոճավորված ոլորուն ձև ստացած եղջյուրները։

Տոտեմական սյունագլուխ – խոյակի պատկերացումից առաջացել է խոյակապ ածականը – խոյով կապված (խոյի կողմից կապված), վերածված հոյակապ շքեղ, պերճ, հրաշալի, (ինչպես ուժով՝ հզորությունով սրբազան, նաև նախնի – խոյի հզորությանը պատկանող)։ Ամենայն հավանականությամբ Հոյ – Հայ, հայ ժողովրդի հիմնադիր՝ նախահայր, առասպելական առաջնորդներից մեկի անունը, կապված է տոտեմ Խոյի կենդանական պատկերի անվան հետ, ճիշտ այնպես, ինչպես նրա հոր Բազուկի անվան հիմքում ընկած բուսական պատկերը(կերպարը) կապված է տոտեմ ճյուղի- Բազուկի հետ։ Հոյ անունը դրա հետ նշանակում է տիրակալ, գլխավոր ղեկավար, ինչը որ համընկնում է հոտում Խոյ տոտեմի դերի հետ որպես առաջնորդ, որպես պարագլուխ։

ՄԸՇՈՒ ԽԸՌՌ

Մըշու խըռը հայկական պարատեսակ է։ Այս պարաձևի երաժշտությունները նման են Քոչարու մեղեդիներին։ Սրա շարժումների թիվը ինչպես և Քոչարունը նույնպես ութն է։ Այս պարի սխեման կարելի է վերագրել 2 գնալ 2 դառնալ պարատեսակին։ Սակայն ի տարբերություն Քոչարի պարատեսակի Մըշու խըռ պարատեսակը ունի իր սխեմայի ուրույն հիմքը, որը պահպանվում է նաև նրա արագ մասի ժամանակ և հիմնաված է այլ տեսակի թռիչքների վրա։

Մըշու նշանակում է Մուշի, այսինքն Մուշ քաղաքի և մարզի անունով, իսկ խըռ ըստ որոշ մեկնաբանությունների նշանակում է մոխրագույն ձի կարմիր նշաններով։ Մըշու խըռ պարի թռիչքները կարող են լինել ձիու ցատկումը, ոստնումը, արշավումը, առավել ևս, որ խըռաթլի թուրքերենից նշանակում է ձիավոր մոխրագույն ձիու վրա։

Մեկ այլ մեկնաբանությամբ խըռ բառը ունի երկակի նշանակություն.

սմբակների դոփյուն, թռչկոտում։

Երբեմն մեկնաբանվում է նաև ուղղակի Մշո թռիչքներ։

Այս պարատեսակում ըստ երևույթին ներկայացնում է ձիու վարքը, և ապա պարը արագանալուց նրա արշավումը։ Մըշու խըռի ժամանակ պարողները կանգնում են ուս-ուսի, մի շարքով, ձեռք-ձեռքի բռնած, ներքև պարզած և ներքևում խաչված և մատները միահյուսված։

ՔԵՐԾԻ

«Քերծի» պարն իր ուրույն տեղն ունի ռազմապարերի մեջ։ Կան ենթադրություններ, թե այն որսորդական պար է։ «Քերծիի» որսորդական պար լինելու օգտին են խոսում Վասպուրականի Ոզմ գավառից գաղթած և Արտաշատի շրջանում հաստատված բնակիչների մեկնաբանությունները։ Նրանցից գրառված պարատեսակում պարաքայլի առաջ տանող քայլերը կատարվում են կիսակքանիստ, որը համեմատվում էր որսի գնացողի գաղտագողի շարժումների հետ։ Պարի անվանումն առաջացել է գյուղի անունից։ Երաժշտական չափը հավասար է 3/4։ Այն պարվում է դհոլի և զուռնայի նվագակցությամբ։

Գրառվել է նաև «Քերծիի» երկու մասից կազմված պարաձև, որի երկրորդ մասում արագությունը զարգանում է։ Պարողները շարվում են մեկ գծով։ Երբեմն կարող են պարել երկու գծով, իրար դիմաց կանգնած շարքերով։ Գծով առաջ շարժվող պարաքայլերը մեկնաբանվում են որպես հակառակորդի վրա հարձակման արտացոլում։ Դրանց հետևող տեղում շարժումներից հետո շարքը վերադառնում է իր ելման դիրքին։ Վերադառնալու ընթացքում մասնակիցները վերադասավորվում են իրար թիկունքի կանգնած դիրքով, այսինքն՝ 90˚ դարձումներով։ Երկու շարքով պարելու ժամանակ առաջ գնացող և վերադարձող պարաքայլերի տարբեր համադրումները թերևս մեկնաբանվում են որպես մի կողմի հարձակման, մյուսի ինքնապաշտպանության և ապա հակահարձակման անցնելու արտացոլում։ Ձեռքերը բռնում են ափ ափի, խաչված մատներով, թևկախ վիճակում։ Պատահում է նաև, որ պարում են ձեռքերը ճկույթներով բռնած։

ՌՈՍՏԱՄ ԲԱԶԻ

Ռոստամ բազին հայկական ռազմի պարերից է: Հիմնականում տարածված է եղել Պարսկահայքում՝ Կապուտան (Ուրմիա) լճի շրջակայքում: Ռոստամը դա պարսիկ գրող Ֆիրդուսու հայտնի էպոսի հերոսի անունն է, որը ողջ Պարսկաստանում, այդ թվում նաև պարսկահայոց մեջ ընդունված էր որպես հերոսականություն, առնականություն, դյուցազնականություն խորհրդանշող պատմական անձերից, կերպարներից մեկը: Իսկ բազի թարգմանվում է որպես, խաղ, այսինքն եթե ամբողջովին փորձենք հայեցի մեկնաբանություն տալ, ապա այն թերևս կհնչի որպես «Քաջերի խաղ», որը կրել է ռազմիկների մարզելու խնդիրը: Ժողովուրդը ռազմական պարերը անվանում է կռվի խաղեր: Գրական հայերենում նրանք կոչվում են ռազմական պարեր – ռազմ-կռիվ բառարմատից, կամ պատերազմական պարեր, պատերազմ-կռիվ բառից:

Բանակի, զորագնդի պարերը, հատկապես տարված հաղթանակների կապակցությամբ հնում կոչում էին Պարք Բանակաց: Բոլոր ժողովուրդների և ցեղերի մոտ հնում կատարվում էին մենամարտի և ճակատամարտի բեմականացումը: Այն ցեղերի մոտ, որտեղ այժմ էլ իրականացվում է պատանիներին ցեղի գաղտնիքների և խորհրդապաշտություններին հաղորդություն տալու ծեսը, նման բեմականացումները իրականացվում են նաև մեր ժամանակներում:

ՅԱՐԽՈՒՇՏԱ

Պարի անվանումը ունեցել է տարբեր մեկնաբանություններ: Դրանցից մեկն է, որ «Յարխուշտա» նշանակում է զենքի ընկեր: Պարսկերենից «յար», բացի սիրեցյալից նշանակում է ընկեր, իսկ «խըշտ», «խըշտիկ» ՝ կարճ նիզակ, զենք: Պարեղանակի չափը 2/4։ Ունի կլոր, կիսաշրջանաձև, ուղիղ դասավորումներ։ Պարի ընթացքում ձեռքերը բռնելու ձևը, դիրքերն ու դասավորումներն անընդհատ փոփոխվում են։ Պարողների թիվը պետք է զույգ լինի։ Բաժանվում են երկու խմբի, որոնցից մեկը հարձակվում է, մյուսը՝ դիմադրում։ Ձեռքերը ազատ են, առաջ ու ետ, աջ ու ձախ շարժումներ են կատարում, ծափեր են զարկում։ Իրար դեմ հանդիման գալիս՝ ձեռքերը բարձրացնում են գլխից վեր և ափերով զարկում իրար, որը խորհրդանշում է զենքերի իրար զարկվելը։ Շարժումների տեմպը գնալով արագանում է, ծափերը դառնում են կտրուկ։

ԻՇԽԱՆԱՑ ՊԱՐ

Իշխանաց պար, մեհենական պարերի խմբին պատկանող պար։ Գոյություն ունի պարի 3 տարբերակ՝ Հայոց ձորի, Շատախի և Պարսկահայքի։ Իշխանաց պարի Հայոց ձորի տաբերակը ռազմապար է։ Այն անվանում են նաև «Շեյխերի», «Շէխանի»։ «Շեյխերի» կամ «Շէխանի» անվանումները ծագում են շեյխ բառից, որը քրդերի հոգևոր առաջնորդն է։ Պարի բարդության պատճառով հիմնականում պարում էին միայն երիտասարդ իշխանները։ Հայերը պարը հիմնականում պարում էին ուխտագնացությունների, տոների, խնջույքների ժամանակ՝ Վանում, Թիմարում, Բերկրիում։

Գրեթե բոլոր ռազմապարերի նմանա «Շէխանիի» մեղեդու չափը 2/4 է։ Պարում են մեկ շարքով, ճկույթ ճկույթի՝ աջ ձեռքը ձախի վրայից անցկացրած։ 12-15 մարդ տեղաշարժվում էին մեկ առաջ, մեկ՝ ետ։

Շատախի «Շէյխանի-Շիվհալանի» պարի անվանումը ամբողջովին չի բացատրվել։ Պարի առաջին 2 մասերը, որոնք կոչվում էին «Շէյխանի» պարվում են դանդաղ, իսկ «Շիվհալանին»՝ պարի երրորդ և չորորդ մասերը ավելի արագ են։ 8 տակտ 4/4 ռիթմով՝ «Շէյխանի», 13 տակտ 4/4 ռիթմով՝ «Շիվհալանի»։

Ըստ որոշ ենթադրությունների «Շիվհալանին» վշտի, հիշատակի պարատեսակներից է, որի մեջ կան և՛ ետ քայլը, և՛ ձախ քայլը։ Սակայն ուրախ թռիչքների պատճառով մոռացվել է պարի այդ իմաստը։ Պարսկահայքի «Շէյխանեն» նույնպես իշխանների պար է, և պատկանել է մեհենական պարերի շարքին։

«Իշխանաց պարը» շատ հպարտ, վեհ պար է, ամենադժվար պարատեսակներից մեկը հայկական պարերի մեջ։ Մեղեդու չափը 4/4 է։ Ձեռքերը բռնում են թևկախ, խաչված ափերով՝ ձախ ձեռքը անցկացնելով աջի վրայով։ Կանգնում են մեկ շարքով, որը երբեք չի վերածվում կորագծի։ Պարաշարքը տեղաշարժվում է առաջ, ապա վերադառնում 9 աստիճան դարձումով տեղաշարժվում դեպի աջ, ապա ուղղվում։ Տեղում շարժումների ժամանակ արմունկները ծալվում են՝ ափերը բարձրացնելով կրծքի մակարդակին, իսկ աջ գնալու ժամանակ՝ գոտկատեղի բարձրության։ Պարեղանակը և պարը հետզհետե արագանում են։

ՀԱՅԿԱԿԱՆ ՏԱՐԱԶ

Հայտնի է, որ ազգային հագուստը` հայկական տարազը, իր մեջ արտացոլում է մեր ազգի հավաքական պատմությունը հազարամյակների խորքից մինչ հեթանոսություն, քրիստոնեությունից մինչև մեր օրերը: Հայկական բազմատեսակ տարազաձևերը ապացույցն են այն ոգեղեն ժառանգության, որ մենք ժառանգել ենք ուրարտական շրջանից մինչև քրիստոնեություն, դեպի նորագույն պատմություն: Չնայած իր անցած հազարամյա ճանապարհին` ազգային մշակույթի այս կարևորագույն արժեքը երբևէ չի կորցրել իր արդիականությունն ու ինքնատիպությունը, չի ենթարկվել ժամանակի գայթակղությանը` պահպանելով իր մեջ հայ ժողովրդի հոգևոր և նյութական մշակույթի արտացոլանքը` պահպանելով իր մեջ իրեն բնորոշ ուրույն գունագեղությունը, զարդանախշերը, ասեղնագործության յուրահատկությունները, ավանդական նրբին ճաշակը` զուգակցված ձևի պարզությամբ, ուրվագծի խստությամբ, գեղարվեստական ձևավորումների հարուստ բազմազանությամբ: Նրանում վառ արտահայտվում է ժողովրդական վարպետների արհեստը՝ զարդարման, ապլիկացիայի, կաշվի, մետաղի, ջուլհակության և այլն: Գուցե այս ամենը ևս առիթ են հանդիսացել, որպեսզի իրենց աշխատություններում հայկական տարազին անդրադարձ կատարեն ինչպես հայազգի, այնպես էլ օտար պատմիչները: Դեռևս արմենոիդների ու նրանց հագուստի մասին իրենց վկայություններում նշել են Քսենոփոնն ու Ստրաբոնը: Հեղինակների ակնարկային մեկ այլ վերլուծություններից պարզ է դառնում, որ օրինակ՝ վերնախավի հանդերձանքը բաժանվել է ենթախմբերի՝ թագավորական, իշխանական, զինվորական, եկեղեցական:

Տարազի համալիր հանդերձանքի վրա առկա յուրաքանչյուր զարդանախշ ունի իր խորհուրդն ու նշանակությունը: Վերջիններս բաժանվել են խմբերի՝ շրջան, քառակուսի, խաչ, եռանկյունի, կետանախշ, թռչնանախշ և այլն: Օրինակ՝ կետանախշը մեկնաբանվել է իբրև սկիզբ-ելակետ և նախահիմք, քառակուսին արտահայտել է աշխարհի չորս կողմերի, տարվա չորս եղանակների, բնության չորս հիմնատարրերի գաղափարը:

Հայկական տարազի համալիր հանդերձանքում առկա ոչ մի դետալ պատահական չի ընտրվել, ինչի շնորհիվ էլ հայուհու տարազը առանձնացել է իր ներդաշնակությամբ, իսկ տղամարդունը բնորոշել է հայ այրու ոգու խիզախությունը: Կնոջ տարազի բաղկացուցիչ մասն են կազմել նաև գլխի հարդարանքը, պարանոցազարդը, ապարանջանները, քունքազարդերը, ոտնամանները, գոտին, գոգնոցը և այլն: Չնայած հարևան ժողովուրդների հետ ունեցած իր տիպային առանձնահատկությանը՝ հայկական տարազն ունեցել է նաև նահանգային տարբերություններ: Կատարելով ուսումնասիրություններ և ծանոթանալով այս գլխապտույտ բազմազանությանն ու բացառիկ  նմուշներին` անընդունելի է համարվում այն, ինչ տեղի է ունենում տարազի հետ մեր օրերում, մասնավորապես ժամանակակից կոլեկտիվներում: Քանզի տարազի միակ ներկայանալի դաշտ` որպես այդպիսին, այսօր ծառայում են պարախմբերը, որոնց միջոցով տարազը, վերածնվելով բեմական կոստյումի, բարձրանում է բեմ` շարունակելով իր բազմադարյան պատմությունը մեկ այլ` պրոֆեսիոնալ հարթակից:

Օրինակ` գեղջկուհու տարազը կենցաղից բեմ բարձրացնելիս, ենթարկվում է մասնագիտական մշակման, հարմարեցվում է բեմի կանոններին, բեմադրության մեջ առկա պարային շարժումներին, կատարողների ֆիզիկական կառուցվածքին, ընդհանուր թեմային: Տեղին կլինի սահմանել հատուկ պետական մակարդակի վերահսկողություն, քանզի այս դաշտում ծառացած խնդիրները շատ են: Անհրաժեշտ է մշակել հատուկ մեխանիզմ, որով կկարողանանք հասարակության լայն շերտերին ծանոթացնել դեռ արմեններից սերած ճիշտ մշակութային արժեքի հետ: Այնուհետ հետևողական լինել նրա ճիշտ վերականգնմանն ու կիրառմանը այս ասպարեզում: Օրինակ` Իսլանդիայում գործում է պետական հատուկ հանձնաժողով, որը վերահսկողություն է իրականացնում ազգային տարազի նկատմամբ:

ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ՊԱՐԻ ՀԱՄՈՒՅԹ

Հայաստանի վաստակավոր կոլեկտիվ պարի պետական համույթ, կազմակերպվել է 1958-ին, Երևանում։ Գեղարվեստական ղեկավարներ՝ Է. Մանուկյան (մինչև 1966-ը), Ա. Ղարիբյան (1966-1968), Վ. Խանամիրան (1968-92), Ս. Կիզիրյան (1992-93), Ս. Չանչուրյան (1993-2005), Է. Չանչուրյան (2007-ից),  գլխավոր բալետմայստեր Գ. Կարապետյան (1993-ից), երաժշտական մասի ղեկավար, կոմպոզիտոր Խ Ավետիսյան (1958– 72)։ Պարերի բեմադրմանը մասնակցել եՆ նաև Ի. Արբատովը (Յաղուբյան), Վ. Ռաշիդյանը։ 1978-ից՝ վաստակավոր կոլեկտիվ։ Պարացանկն ընդգրկում է ազգագրական, թեմատիկ պարեր և պարային պատկերներ՝ «Բերդ», «Սարդարապատ», «Էնզելի», «Քոչարի», «Սասունի պարերի շարք», «Ղարաբաղի կանանց պար», «Լոռվա ծերերի պար», «Պոեմ Վարդան Մամիկոնյանի մասին», «Արցախի», «Աշնանային անուրջներ», «Հին Թիֆլիսի պատկերներից» («Կինտոներ»), «Անմահություն», երկրաշարժի զոհերի հիշատակին՝ «Զարթոնք» և «Մայրություն» և այլ բեմադրություններ։ Համույթում աճել են շնորհալի կատարողներ՝ ՀՀ վաստակավոր արտիստներ Ա. Հարությունյանը, Ռ. Կարապետյանը, Ս. Չանչուրյանը, Ա. Կիզիրյանը, Լ. Գասոյանը, Ն. Մեհրաբյանը, Կ. Ղազարյանը, Ս. Դևոյանը, Վ. Հարությունյանը (դուդուկ), արտիստներ Գ. Կարապետյանը, Է. Ստեփանյանը, Լ. Բուլգադարյանը, Զ. Բարսեղյանը, Ռ. Խանզադյանը, Տ Երիցյանը, Վ. Անգուրյանը և ուր.։ Պարախմբում են (1996)՝ Ա. Բաբայանը, Ա. Ղարիբջանյանը, Լ. Խաչատրյանը, Ա. Թահմիզյանը, Ա. Զաքարյանը, Պ. Ղարիբյանը, երաժիշտներ Ե. Մանուկյանը (դուդուկ), Ժ.  Մելքոնյանը (դհոլ) և ուրիշներ։ Համույթն առանձնանում է պարերի ինքնատիպ մեկնաբանմսւմբ, բարձր կատարողական վարպետությամբ։ Ելույթներ է ունեցել ՀՀ-ում, ԱՊՀ քաղաքներում, 40– ից ավելի արտասահմանյան երկրներում (ԱՄՆ, Ֆրանսիա, Դանիա, Գերմանիա, Չեխոսլովակիա, Լիբանան, Սիրիա, Կանադա, լատինաամերիկյան երկրներ և այլուր)։ ՀԼԿԵՄ մրցանակ (1976)։

Աղբյուրներ՝ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14